導語：第68屆的戛納電影節上，中國臺灣導演侯孝賢憑借新作《刺客聶隱娘》摘得最佳導演，成為第三個加冕此榮譽的華人導演。八年沒有新作面世的侯孝賢在業界和評論界幾乎成了歷史記憶般的存在，絕大部分觀眾念念不忘地還是他八十年代的作品，那些屬于平凡你我的喜怒哀愁。只是侯孝賢早已逐漸轉向另一個軌道，試圖用他所迷戀的今古傳奇去解讀這個世界，他執意以最電影的方式來表達電影本身，哪怕與觀眾漸行漸遠。然而侯孝賢仍然是僅憑美學就足以動人的大師。與楊德昌苦思冥想式的儒家憤懣與頓悟相比，侯孝賢的電影是散文，它像是一個清心孤寂的道家在無聲無息間完成自我的修行。

第68屆戛納電影節落下帷幕，備受矚目的兩部華語電影都與金棕櫚失之交臂，但68歲的侯孝賢卻憑借西方人幾乎沒法看懂的《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）加冕最佳導演，在他的老友楊德昌15年前曾經加冕的地方，帶回了同一座獎杯。

楊德昌走后的八年時光里，身為扎根臺灣電影界唯一的泰斗，侯孝賢到底是寂寞了一點。在臺灣本就不大的電影圈內，大部分人都與他有著這樣或那樣的勾連，幾乎每個人都清楚他曾經取得過多么顯赫的成就，又是如何以與之恰成對應的形式低調地將自己的精力與熱忱傾注在他幾十年來始終如一的電影上。正是在八年前，侯孝賢完成了自己上一部長片作品《紅氣球之旅》，而《聶隱娘》的籌備，更是早在十年之前。雖然《聶隱娘》的改編具備文學上的天然難度，但前后耗費十年之久最大的緣由是錢。在華語電影產業直逼房地產加速度膨脹的這十年，臺灣最優秀的電影導演，同時也是整個華語電影界屈指可數的大師，為一眾后生弟子擔綱監制提攜有加的先師侯孝賢，竟然找不到一筆屬于自己的不算巨額的投資（《聶隱娘》的9000萬成本，已經是侯孝賢有史以來規模最大的手筆）。以致于在戛納的發布會上，侯自己都頗為無奈地表示，自己會拍到無人愿意給他投資為止。此時的侯孝賢，想來不免懷念三十年前的那段歲月，那時會有一群與他相仿的年輕人，志在改變暮氣沉沉奄奄一息的臺灣電影，且奮力踐行。彼時的他，不但為自己，還為自己的同仁伙伴親力親為籌措拍片資金，排解重重阻擾。

隨著自己的新作長時間地淡出公眾視野，侯孝賢這個名字也在業界和評論界成了歷史記憶般的存在，每當提及它，人們念叨最多的，還是“臺灣新浪潮”，是《童年往事》和《悲情城市》，是隨著楊德昌一起逝去的傳奇。他也時常被拿來與楊德昌相提并論或是比較，不少文藝青年永遠樂衷于在二人之間分出一個高下。這樣的比較與絕大多數此類口角一樣沒有價值，因為楊德昌的電影是論文，它像是一個苦思冥想的儒家在向世界振聾發聵地表達著自己的憤懣與頓悟；而侯孝賢的電影是散文，它像是一個清心孤寂的道家在無聲無息間完成自我的修行，觀察并描摹這個世界，而這個世界并不具備什么鮮明的標簽或色彩，也無關是非對錯的判斷與衡量，它們是無數個真實且細微的碎片，是動人但無言的瞬間。侯孝賢甚至無意把這些碎片與瞬間拼貼成一個工整完全的樣貌和形狀，而是任其自由地像他最初看見的那樣展現于世人眼前。也正是因此，楊德昌的觀點甫一開始就擊穿了觀眾的心房，將它的凌厲與鋒芒嵌在了人們大腦的溝回。而侯孝賢的理念卻總是如同水月鏡花，隨著他年歲的攀升愈發語焉不詳。

侯孝賢的絕大部分觀眾都會無可救藥地愛上他八十年代的那些作品，從《風柜來的人》到《冬冬的假期》，從《童年往事》到《戀戀風塵》，侯孝賢早早樹立了自己的鏡頭語言，用質樸平實的筆觸，記錄下他記憶里的少年時代。那些村莊瓦舍，那些白云青山，那些鐵軌機車，裹挾著他的電影中隨處可見的塵土，組成了屬于平凡你我的喜怒哀愁。那些記憶是《風柜來的人》里濺血的菜刀，也是《戀戀風塵》里的征兵通知書。沒有大人物，都是布衣百姓；沒有死別，更多是生離；沒有起伏跌宕的重大事件，但充滿了片刻瞬間的感動與無奈。那些青澀少年們對于感情與人生的困頓迷茫，真正譜寫的是國民黨遷往臺灣的前三十年往事。而當《悲情城市》史無前例地打破臺灣的政治禁忌，用一個龐雜的大家族，試圖勾勒還原一個真正的大時代風貌的時候，全世界都為這篇平實但卻深邃的史詩所折服。

但是當后來的侯孝賢逐漸轉向另一個軌道，試圖用他所迷戀的今古傳奇去解讀這個世界的時候，世界開始不那么理解他。《南國，再見南國》和《千禧曼波》是對于當代都市新生代男女的寫照，卻與人們耳聞目睹所熟知的這一群體印象大異其趣。作為侯孝賢最好的作品之一，《戲夢人生》卻好似突然拉開了與觀眾的距離。布袋戲藝人李天祿的前半生，其實是《悲情城市》（“二二八事件”）之前日據時期的臺灣縮影，但日語和閩南話片刻不停的細碎嘮叨，讓遠離地域和時代語境的觀眾難以入戲。《戲夢人生》實則依然在承續《童年往事》和《悲情城市》的傳統，卻把精髓未變的傳統前置于更為久遠的歷史背景中，冷眼旁觀。后來的《海上花》更是在此基礎上再進一步，不但時代背景成了看似與今日無關的清朝，就連語言也在很多時候被放棄使用。130分鐘的電影僅有38個鏡頭，大部分時間只是將鏡頭靜靜地安放于人物面前，記錄他們的起坐、穿衣、吃飯。《海上花》之后可被視為侯孝賢電影美學的新階段，他不再刻意地去表現自我眼中的世界，而更像是與世界于靜默間完成彼此的對視。此后的作品里，侯孝賢多次奉獻這種摒棄對白的純凈時刻，在《最好的時光》里甚至將其中的《自由夢》一章直接拍成了默片，而在最新的《聶隱娘》中，對白非但以言簡意賅的文言文呈現，而且也為數寥寥。侯孝賢似乎執意以最電影的方式來表達電影本身，哪怕這意味著他與觀眾漸行漸遠。

這樣的結果便是，在楊德昌逝去多年后的今天，每天都會有癡心的影迷拿《麻將》中紅魚的經典說辭來闡釋人生，拿洋洋后腦勺的那雙眼睛來審視時代。而侯孝賢則是在悄無聲息間成為了無數年輕電影人的導師和模范，影響著臺灣、亞洲乃至世界的電影創作。從他的電影中走出來的鈕承澤、吳念真和朱天文等人二十年來徹底改寫了臺灣電影的氣質與面貌，大陸的后生賈樟柯也在他的美學影響下拍出了《小武》。當遠渡重洋的同伴楊德昌試圖跳脫自身所處的環境去結構剖析中華文化的時候，當生長于西方的后輩李安嘗試以東西方兼備的知識譜系串聯兩者的時候，他卻始終如一、心無旁騖，沉浸于自己生長的這片土壤與文化，將他一手創立的風格發揚到極致。他素來無意批判，甚至都不帶更多悲憫地去看待世界。這正是純粹東方的《聶隱娘》在難以被全盤理解的條件下依然能憑美學征服戛納的原因。在談及《聶隱娘》時，侯孝賢提及最多的是“盲人摸象”一詞，足見其內心的洞明與謙遜--對于這個大千世界，每個個體看到的，不過是他眼中的單一維度，至于世界的真相，我們可能永遠也無從知曉。

侯孝賢或許是當今華語電影界唯一一個如此忠于自我的導演，也是唯一一個持續三十余年可供窺探新舊臺灣的窗口，更是極少數剝離了話題與內容仍能以美學動人的大師。相似的創作心態與節奏，或許只有王家衛一人，但侯的處境遠比墨鏡王更顯尷尬，后者的情緒可以經由風格化的影像輕易傳遞到世上的每一個角落，前者的神髓卻被靜止的攝影機深鎖于方寸鏡頭之間，留給觀眾的，是鏡框外的想象。理解侯孝賢，必須理解這片東方的土地在先（是故他的推崇者，要不是黑澤明和是枝裕和這樣有著文化共通感的東方人，要不就是吉姆·賈木許這般曾癡迷浸潤于東方文化的西方人）。因此，即便在戛納載譽而歸，侯孝賢的身影依然倍顯孤獨。他只會以他的方式拍他想要的電影，而他所處的世界對于那樣一種方式，僅止于想象的階段。

時間之葬，影評人，電影研究者，曾任《電影世界》專題策劃。