《赤土：一個移民村莊的存在與時間》

作者：夏佑至

版本：萬有引力｜廣東人民出版社 2025年7月

《赤土：一個移民村莊的存在與時間》以小說為鏡，通過一個少年的視角記錄了一個微不足道的村莊及其變遷。故事的背后，是數不清類似村莊的影子，和過去40年⼏乎所有⼈都經歷過的生活方式的巨變。

在前不久結束的2025上海書展期間，本書作者、上海大學新聞傳播學院副教授夏佑至，上海財經大學經濟社會學系副教授孫哲和作家王占黑，圍繞這本新書一起聊了聊過去40年鄉村社會的變遷，以及當下的我們應該如何記憶、書寫這變遷。下文為本次活動的對談整理。

1.虛構與非虛構之間，用空間書寫時間

夏佑至：《赤土》的緣起是2023年春節我的編輯王昀邀請我寫一寫在家鄉的見聞。我寫下的第一段文字，也就是印在這本書第二部分開頭的一段楷體字，也許你會覺得很熟悉，因為那基本是地理書對中國地形的介紹：

“中國地勢西高東低，呈階梯狀分布。第一階梯青藏高原平均海拔4000米以上，第二階梯內蒙古高原、塔里木盆地、準噶爾盆地、黃土高原、云貴高原和四川盆地平均海拔1000至2000米，一組東北—西南走向的山脈斜貫中國，山脈以東平均海拔從不足1000米的低山和丘陵一路下降，直至濱海沖積平原。”

這段文字喚醒了我很多個人記憶。對一個寫作者來說，有些記憶在于他的心里，他總想找到合適的形式，把它們變成作品。這當然是非常漫長、有時候是非常困難的過程。我自己也沒有想好。雖然我多年來一直在醞釀寫一本這類題材的書，但并沒有找到一個合適的形式。我比較熟悉非虛構寫作，但覺得這種形式不適合這個題材，又沒有把它們寫成小說的充分信心。但當我寫下前面提到的這段文字，一直期待的某個時刻好像慢慢從內心中蘇醒過來了。雖然沒有非常急切的理由，但曾經沒有成熟想法的東西，一點點地在寫作過程中流淌了出來。

現在我的工作已經做完了。這本書講了在20世紀80年代到90年代，一個男孩在移民村落里長大成人的故事。在小說里，某種程度上這是比較類型化的故事。我不太了解這本書到底在讀者那里會激起一種什么樣的反響。他們是否也會像我的編輯那樣，為它到底是非虛構作品還是小說這種形式上的分歧感到困擾？接下來我可以把時間交給孫哲和王占黑。請他們來聊一聊，他們在讀這本書的過程中有什么樣的感受？

活動現場，從左至右依次：夏佑至、孫哲、王占黑。主辦方供圖。

孫哲：這本書的扉頁上有這樣一段話：“本書的寫法是特別的。回憶只是書中線索之一，敘事和解釋將被編織在一起。我想通過這本書探索一種文體，一種語言風格——它介于文學話語與社會科學話語之間，既有非虛構作品的質地，又包括虛構作品的全部特征。”

我覺得這段話就值得單獨放在扉頁，這是非常關鍵。而且這段話感覺作者要做一種很私人性的表達，某種意義上是成為社會科學的研究者后，再回過頭談作為自己的體驗，既要調動社科的知識，又有小說閱讀的文學體驗。但在我看來，它是很有公共性的，社科尤其社會學的寫作像一個牢籠一樣，當然夏老師研究的是傳播學，但我們都共享社會科學基本的學術訓練。

社會學現在的寫作就是非虛構，如果要更學術化一點，那就是要對訪談資料進行編碼，客觀性要更強，甚至強到生硬，我們也會對這種寫作感到非常疲勞。被束縛在這樣一種“學術八股文”中，但這個八股文是有用的，因為它保證了學術思想的穩定性和可對話性，但是它確實也是一種束縛，這個文體很難讓你釋放出某些的洞見和情感，如果你這樣做了，甚至是不規范的。

剛才夏老師說的這個部分，就當你有90%的回憶體驗，你把它寫出來的時候，它的虛構性在不斷增強，因為回憶也包括認知本身，它跟所謂的客觀之間是有一定的距離的，但這個距離又增加了洞見。

電視劇《生萬物》（2025）畫面。

王占黑：我是一個寫小說的人，我對大家的建議是聽完他們說的話后，可以把這些都忘到腦后，一無所知地進入它，當你不在意它是虛構還是非虛構，它的作者是到底在寫文學類的作品還是媒體類的作品，在不知道的情況下去讀，可能你對它的想象、歸類就會更加的自由。

類似于你去看一個電影，在此之前最好不要去看網上的評論。純粹作為一個讀者/觀眾和作品本身之間的關系進入它，那可能你剛好也是主人公大有的同時代人，他見證了一個移民村落的40年，他差不多在上世紀八九十年代在內陸的一個水庫移民村莊長大，經歷了村莊各種各樣的事情，在其中度過了自己的童年，正如經典成長小說的脈絡一樣，又進入到一個更大的社會空間，到城鎮去讀書，然后再邁入更大的城市空間，扮演新的社會角色。你可能會對這個人有所共情，曾經生活在這樣一個類似有限空間、熟人社會里，那個村落當中的點點滴滴也會引發你的共鳴：比如人是怎么死的？安葬之前是怎么敲鑼打鼓的，死之后是怎么安葬的，敲鑼打鼓的時候親人們會發生怎么樣的爭執，或者有哪些溫情的時刻……這些可能也跟你曾經的生活經歷有關系。

那當然你也可以說我既不是這個年紀的人，也沒有任何的鄉村經驗，那這個時候我會覺得你可能會傾向于把這本書當成地方志，或者純粹的田野調查，我就是站在一個陌生的視角去看，一個在時間跟空間上都與我無關的小村莊里的點點滴滴。

孫哲：書里面也提到，中國社會學非常重要的一個人物就是費孝通，他的博士論文叫《江村經濟》——包括《赤土》里面也專門討論過，這本書另外一個特點是，在敘事中里面會突然但巧妙有機地插入一些學術評論。費孝通寫《江村經濟》，“江村”就是在現在蘇州下面的吳江，他在用空間寫時間的結構，就比如說這邊的輕工業開始出現，有一個絲織廠；然后那邊是有一些傳統的副業，再有一些農業、漁業……它一個一個產業去寫，最后就把整個的結構去寫出來，但這個結構不是靜態的，在中國這個工業化的過程當中，鄉村其實處于大改變的邊緣地帶，所以它后面的書叫“Earthbound China”，就是“土地邊上的中國”。

看起來是一個個靜態的結構，但是如果你能看到時代性的話，就會知道每個描述的結構后面都有很大的變化。所以用空間來寫時間，也是可以挖得特別深的一種寫作，需要有很多的經歷和學術的訓練才會具備。

2.文字的“ADHD”

王占黑：剛剛談到閱讀的體驗，正是因為夏老師運用了不同的寫法，如序言所說，既有文學話語，又有社會科學話語。如果你期待在里面讀到一個故事，其實是很難被滿足的，因為這個故事可能剛出現的時候就會被親手拆解掉。在這個拆解的過程中，可能是出現了一些社會分析式的東西，那也有可能跳到了其他層面的描述上，所以這樣的閱讀其實也是很有趣味的。

這有點像文字上的ADHD（注意缺陷多動障礙）。你最好不要期待一直往下看就可以知道事情的結果，或者你想要什么文字就會自動跳出來。我所說的不一定是很貼切，文字的ADHD就是它可以在各種維度上、各種語言的類型上隨機地跳出來。“隨機性”這個詞在這本書當中也常常出現，人在回望的時候，能感受到命運的既定，但很多引發一錘定音的事件或者改變的東西又是隨機的。

孫哲：對，我一開始也為這本書打了一個標簽叫作“學術散文橫向結構寫作”。

夏佑至：這本書中解釋和敘事之間的關系，也和它源自一篇媒體約稿有關。中國社會確實處于飛速變化的狀態中，我們能體會到周圍的事情在不斷發生著變化，但是沒有任何一個人像開了上帝之眼一樣，可以從高處看清楚這個事情正在發生的走勢。所以媒體就愿意約一些解釋性比較強的文章，最好是以你自己的所見所聞為基礎。

寫那篇約稿的時候，我差不多是從30年前起筆，描述一個很小的地方經歷的變遷，這個空間在地理上的邊界是非常清楚的，那里面的人也跟其他十幾億中國人一樣，親身經歷了像萬花筒一樣的變化，這些變化到底給他們的生活帶來了什么？對一個曾經生活在其中，然后又可以有機會因為念書到外面去上大學和工作的人到底意味著什么？編輯希望我可以從一個相對外部、專業的角度來解釋、梳理和評判它。

當然，在社會科學領域，除了做純粹理論性的探討，大多數內容都是一種解釋——對正在發生、剛剛發生，或者對歷史上發生的事情做的解釋。但我的困惑在于，我有太過于漫長的媒體寫作的經歷。我在中國的媒體比較活躍的時候當了10年記者，離開媒體后，又做過幾年紀錄片制片人。這時候再回過頭來講述和解釋春節期間的見聞，媒體寫作就很難滿足我。

如果不可避免地要在寫作中涉及自己的個人記憶，我想我面臨一個選擇，我應該用一種更復雜、更難的方式來處理它。我想把這個故事轉化成一個辨識度更差的故事。不是發生在一個很具體的地方，而是發生在一個很模糊的地方，很多人都會覺得似曾相識的地方。我并不覺得自己的經歷有多么大的地方性。在更大程度上這些經歷和非常普遍的人性有關。只是因為中國的變化比較大，所以看上去比較戲劇化。

前面提到過，我寫下第一個段落的時候，覺得似乎找到一種和從前不一樣的寫作方式，而且還可以繼續寫下去。不是我主動去找那個時刻，是它找到了我。在那之后，我最想做的就是使我和故事當中的角色拉開心理距離。書里寫一個叫大有的小男孩在非常特定的環境里面成長的故事。我經常提醒自己，大有不是我。總之，寫作過程中心態很微妙。

電視劇《生萬物》（2025）畫面。

3.以寫作來呈現社會層面的創傷

孫哲：我想追問一個問題，我們剛才提到在某個時刻里面會有一種寫作沖動，比如說我跟夏老師我們兩個作為學者，要寫小說就得找到那個契機。當然因為你可能已經是一個寫小說的人，我個人很好奇的一點，在某個時刻里面，一個創作者選擇用一種形式去開始創作的契機是什么？比如說你寫小說的動力機制是什么？

王占黑：虛構藝術有點像是要去創造一個完整的東西，對于不同的人來說動機都是不一樣的，比如說很多人是出于一種對傷痛的療愈。

這是比較常見的，你童年有某種原生家庭的創傷，在你的心中積累了很久很久，直到成年之后也始終陪伴著你，但你好像總是在日常生活中的各種場景回避它，或者回避與人非常嚴肅地談起它。如果你準備好決定獨自面對它，而不是和你的家人、朋友、心理咨詢師或者當事人，這種時候可能寫作就是一個很自然而然的選擇，因為你只需要一個獨處的空間，就可以開始。

書寫童年的創傷是一種常見的療愈，就是你長大了，你準備用怎樣的語言、姿態去安撫小時候那個受傷的自己，那也有可能像安妮·埃爾諾做的那樣，把現在的我和小時候的我區隔開，要以現在的眼光去看當時的我受到傷害的每一刻，以一種相對更紀實、更客觀的方式來觀察當時的反應和動作。

也有的時候，寫作可能是一種由一些不可名狀的情緒帶來的沖動，我們很多人都會在個人的困頓痛苦當中嘗試著直面自己，或者說給痛苦困頓一個出口。那這種時候寫作也可以是一個選擇。

孫哲：寫作是對另外一個世界的構建。要去處理跟你自己生活的這樣一種關聯，而這種寫作又不是日記，當我們寫小說拿去出版的時候，其實又要做一個公共化的表達，包括安妮·埃爾諾甚至寫了一些自己的隱私，但她又把它公共化。

回到剛才夏老師說那個人稱的選擇上面，村上春樹還專門去寫過很多討論人稱問題的《第一人稱單數》。村上春樹從“我”到“他”這個轉變當中過程中想了很久，他前面都是用“我”來去寫作，包括他最初寫的小說《且聽風吟》，他甚至用了一個寫作札記一樣去寫由“我”變“他”的轉變過程，終于掌握了上帝視角，其實他用“我”的時候，呈現了非常多光怪陸離的都市故事，跟這種荒誕性建立了關聯。

夏佑至：沿著前面創傷這個話題稍微說兩句，很多寫作者的寫作動力確實跟ta經受過的創傷有關系。因為在學校里教書，很多同學也會借著寫作課程把困擾他們很久的創傷經驗寫出來。有時候我會覺得，一些創傷和它們造成的后果非常不相稱，某種程度上出乎我的意料。類似事情我也經歷過，但是因為有很多更加不堪的經歷，就沒有太把它們當回事。可能一個人越是傷痕累累，就越是感覺沒有什么可以再傷害自己吧。

這本書里角色大有的祖母有過兩段婚姻，四個孩子。她最小的孩子是大有的父親。大有父親是1957年出生的。1957年出生的孩子非常少，因為很多在這一年出生的孩子都沒有長大。按照大有這一代人的經驗來說，祖母所承受的創傷就超出了他的想象，讓他覺得那不是一個人能夠承受的創傷。

在我這個年齡的人當中，運氣更加不好一些的同齡人，在成長過程當中也經歷了很多事情。而比我更小一些的朋友們就會不解，一個正常的、有尊嚴的人，你怎么能承受這些而沒有損毀自身的人性。

電視劇《生萬物》（2025）畫面。

但我要講的不是代際之間互相不理解，而是想說，不同時代、不同遭遇的人，用什么樣的方法讓自己面對創傷，并且帶著這個創傷仍然——至少從表面上看——能夠正常生活下去。這本書有一個章節叫作《孤獨始末》，就是說這個小孩在整個成長的過程當中最常見的狀態就是他非常的孤獨，他把自己跟外面的人與事隔離開來，因為他是一個非常瘦弱的孩子，非常不幸生活在一個暴力泛濫的環境，然后他不僅自己經常受別人欺負，而且他還經常看到自己的好朋友受別人欺負，但是他沒有能力，也沒有勇氣去干預這件事，給他的這個道德感帶來了非常嚴重的壓迫。他應該怎么作為一個人繼續在這樣的世界上生活下去？他最終找到的方法，就是把自己跟周圍的這個環境隔離起來。

通常我們說孤獨，往往講的是一個人的天性使得他有一種離群索居的傾向。但這里想講的是，很多的創傷是在一個很大的尺度上發生的，是在社會層面上發生的，它最終體現為小孩子的非常具體的性格。別人會覺得這個孩子怪怪的。他為什么是這樣？是不是他的天性就是這樣？其實所謂的脾氣、性格、天性，這些東西可能是一種社會層面上的創傷，沒有被療愈過，只是觸發了自我隔離的機制。

寫小說和做記者都有處理很具體的人的經歷。記者千里迢迢跑到一個地方去找到某個人，讓他講述自己的遭遇，寫出來發表在媒體上，純粹是因為他的遭遇有公共性，這不僅僅是他一個人的處境，而是很多可能的、已經發生的、正在發生的或潛在的這樣一個處境，這種處境需要得到某種程度上證實、需要調動社會資源來解決的一個困境。小說里的人物不需要有什么由來，并不需要世界上有這樣一個小孩真實存在過，但恰恰是在寫《孤獨始末》這一章的時候，我有一種非常強烈的公共性體驗，甚至做記者和制片人時都沒有體驗過。一個非常具體的人，他的遭遇、處境或者說創傷，與最普遍意義上的那個社會之間有一種如此緊密的聯系。這是我當時的體驗。

孫哲：這個世界本身給了我們一個創傷。然后如果我們沒有能力用文字去重建這個世界，甚至很多人沒有自我書寫的意愿，也缺乏這樣的能力，那這時候你的創傷就變成一種軀體化的癥狀，變成胃病、抑郁癥，或者其他各種各樣的身體反應。

但是當我們把它寫下來，不止作為日記，而是將這種創傷作為動力與靈感的來源，寫下來，然后創造了一個新的世界。你的創傷，其實就有地方可以安放。

我覺得這是寫作非常重要的一點，包括甚至有些寫作營，其實并不在于說他要去發表這些東西，而是說你定期的寫作和定期的閱讀，你就能夠去構建那個小小的世界，別人是能夠看到的，這個世界的外延也就更加的真實，然后在那個維度上你的創傷就得以在這種公共化以及對象化的創作中安置，創傷本身的定義也會被消解。

來源：新京報