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土地凝結(jié)著中華民族作為農(nóng)耕民族共同的生活經(jīng)驗和集體記憶，塑造農(nóng)民形象和描摹鄉(xiāng)土生活也是我國電視熒屏創(chuàng)作的藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)追求。
近日，一部反映中國農(nóng)民生存與抗爭的農(nóng)村題材年代劇《生萬物》在央視八套和愛奇藝同步播出并順利收官，以近10億的平臺播放量和4.94%的高收視率成為年度“爆款”劇集之一。
該劇改編自長篇小說《繾綣與決絕》，由劉家成執(zhí)導(dǎo)，倪大紅、林永健、遲蓬、秦海璐、楊冪、歐豪、藍盈瑩等老中青三代演員聯(lián)袂演繹，通過講述20世紀上半葉魯南農(nóng)村地區(qū)寧、封、費三家兩代人農(nóng)村生活的年代故事，呈現(xiàn)出一幅極具藝術(shù)感染力的農(nóng)業(yè)社會圖景。
可以說，《生萬物》以樸實而深沉的筆觸書寫中國近現(xiàn)代的土地變遷史，以溫暖而浪漫的農(nóng)民情感故事鐫刻中國人精神圖譜的根源——“土生萬物，地載群倫”的文化基因與民族根魂，成為近年來建構(gòu)民族形象和文化認同不可多得的影像文本之一。
我們知道，文學(xué)改編電視劇的角度、策略和經(jīng)驗有很多，或忠于原著，講求原汁原味文學(xué)性的呈現(xiàn)，或取其因由，在細節(jié)微處挖掘故事情態(tài)的趣味性和創(chuàng)造力。對于原著這樣曾獲第三屆人民文學(xué)獎和入圍茅盾文學(xué)獎的當(dāng)代文學(xué)力作，《生萬物》則在二者之間巧妙地尋求一種藝術(shù)均衡，在選取原著前半部分、縮減故事體量的基礎(chǔ)上對中心人物和情節(jié)編排進行影像化轉(zhuǎn)譯和藝術(shù)再創(chuàng)作。
該劇截取1926至1944年沂蒙山區(qū)天牛廟村土地改革的階段性故事，有意弱化原著中有關(guān)人文倫理慘烈、苦難和悲壯的情節(jié)，重點呈現(xiàn)中國農(nóng)民在土地變革時期的生存狀態(tài)、人生際遇和鄉(xiāng)土民俗，用超越宏大敘事的個體生命歷程和鮮活淳樸的情感命運演繹歷史夾縫里屬于中國農(nóng)民的“生活戲劇”，讓當(dāng)代觀眾以情感共情深切體味土地對于每一個中國人的深情。某種意義上，這是一種審美旨趣與創(chuàng)作立場的回歸，即以溫暖現(xiàn)實主義的時代態(tài)度回應(yīng)人物塑造和歷史敘述。
在此，將敘事主體和敘述視角遷移至寧繡繡（楊冪飾）這一女性形象是《生萬物》影視化改編的突出亮點。作為地主家閨秀的寧繡繡，在嫁娶之日經(jīng)歷“馬子”綁票、父親放棄、大腳救回和妹妹代嫁等毀滅性遭遇與打擊后，轉(zhuǎn)身成為背靠黃土面朝天的農(nóng)村勞動女性。這一極具戲劇張力的情節(jié)設(shè)計，不僅直接激發(fā)寧繡繡對生命意義的深刻覺醒，實現(xiàn)精神“弒父”，也標志著她從地主階級向農(nóng)民階級的身份轉(zhuǎn)變，這為即將在生活淬煉中成長為具有反抗意識的新女性鋪就符合性格邏輯和歷史邏輯的故事起點。
事實上，從下地勞作、買牛犁地、墾荒種參到開倉放糧、集體合作、教人識字、抵御外敵，寧繡繡恰如莊稼一樣在封家扎根、生根，在悠長時間中成長成熟。這種深植在農(nóng)耕民族血脈中的勤勉謀生之道，以及窮則思變的不服輸精神，如同亂世中難能可貴的“那團明火”，也是觸動當(dāng)代觀眾的“靈魂之光”。她與鋤地漢子丈夫封大腳（歐豪飾）相濡以沫的日久陪伴，更被網(wǎng)友戲稱為“先婚后愛”的模范伴侶。開篇與劇終，當(dāng)年邁的繡繡以一種回望式口吻憶述以農(nóng)為生的生命體驗，則直抵民族共同體對土地“宗教般的生命皈依”的集體記憶和情感認知。
近年來，《父輩的榮耀》《山海情》《我們的日子》《人世間》等現(xiàn)實題材劇集無不致力于打造群像生命史，《生萬物》同樣呈現(xiàn)出當(dāng)下中國電視劇把握人物與時代、歷史與社會之間深刻關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作傾向——在大眾媒介建構(gòu)具有民族精神的集體記憶。
在天牛廟村，盡管“土地不說話”，但土地與糧食卻是深度綁定人際關(guān)系的主軸，也是人與人矛盾沖突的根源。在人物塑造上，《生萬物》以“糧”為核心建構(gòu)多生態(tài)的農(nóng)民群像。無論是寧學(xué)祥、費左氏、寧可金等地主老財，還是封二、大腳、鐵頭、封四、費大肚子等鋤地戶子以及費文典、杜先生等革命者，通過深度挖掘人物的心理特點、行為動機和精神歸宿，讓每個角色足夠立體飽滿，鋪展鄉(xiāng)土社會以親緣和血緣為紐帶的人物關(guān)系圖譜。
其中，話劇演員出身的倪大紅演活了地主寧學(xué)祥的歷史復(fù)雜性。他堅信“糞是糧之魂，糧是糞之精”而糞筐不離身，視地契比性命更重要，寧肯舍棄閨女的“貞潔”也不愿賣地贖人，寧愿背信棄義也不肯給佃戶減租減息，這不僅是一種超越土地依賴的極度貪欲，更是對舊時代資源分配不公的具象體現(xiàn)，與佃戶們之間日積月累的種種矛盾也直接觸發(fā)了廣大農(nóng)民爭取土地的斗爭。
同樣被觀照的還有一眾農(nóng)村女性形象。
與同為地主東家的寧學(xué)祥不同，費左氏的性格底色是寬厚的，因而可以在費文典的勸說下釋放永佃權(quán)、開倉放糧接濟難民，但早年守寡臨危受命撐起費家上下、守住滿囤糧倉的沉重家族責(zé)任感，以及愚昧的封建禮教和女性的貞潔觀念深深地綁住了她，一步步被推向孤苦伶仃的瘋癲結(jié)局。
作為佃戶家長女，銀子有種逃不脫宿命的悲苦，終以一筐地瓜干和半月糧的微博“身價”，委身于比自己父親年齡還大的寧學(xué)祥，不少網(wǎng)友將其概括為“懶惰的爹，病重的娘，一群嗷嗷待哺的弟妹和成不了親的男友”。而即便是此般的破碎人生，嫁入寧家后的銀子也自有主張，彰顯出一副不認命的倔強勁兒。此外，淳樸善良的大腳娘、替姐代嫁的蘇蘇、尖酸刻薄的鐵頭娘、油嘴滑舌的封四媳婦等，面對土地與糧食這一溫飽生存的根本問題時，她們各自展現(xiàn)出不同的人生態(tài)度。
在敘事策略上，該劇在開拓文化意義的同時兼顧大眾審美，以深情的文化關(guān)懷將鄉(xiāng)土故事的喜樂悲苦娓娓道來。
一方面，該劇自始至終以“土地”為核心展開故事情節(jié)，將戲劇沖突集中在佃戶與地主、村民與“馬子”土匪、中國人與日軍之間對土地資源與生存權(quán)利的爭奪，進而揭示人與土地之間互為依托的戀土情結(jié)。正如費孝通先生所說，“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴�！睂τ谥袊藖碚f，土地不僅是關(guān)乎春耕秋收、生存溫飽的物質(zhì)性依存，更是婚喪嫁娶、萬物新生的意義場所和精神歸屬。春去秋來，四季流轉(zhuǎn)，村口天牛石的象征意味不言而喻。
另一方面，電視劇作為大眾文藝產(chǎn)品，采用輕喜劇的表演風(fēng)格是符合當(dāng)下觀眾審美趣味的有效創(chuàng)作策略。林永健和遲蓬飾演的佃戶老農(nóng)封二夫婦，以高超的演技幾乎承包了劇中的笑點。封二那既摳門又勤懇的農(nóng)民形象，憨態(tài)可掬，可愛可親，讓不少觀眾忍俊不禁，而封家人在充滿悲苦的生活中淬煉出一種樂觀豁達、互助攜手的生活態(tài)度，更令人動容。曾執(zhí)導(dǎo)《鐵齒銅牙紀曉嵐》《傻春》《正陽門下》《情滿四合院》《芝麻胡同》等京派電視劇的導(dǎo)演劉家成尤為擅長喜劇情節(jié)和家庭敘事，在《生萬物》中堅持回到故事情節(jié)和人物形象，發(fā)掘中國人最淳樸、最清亮的品質(zhì)，以家庭故事完成對民族苦難史的情感追憶和溫暖召喚，以鄉(xiāng)土情懷為鏈接實現(xiàn)情感公約數(shù)的最大化。
當(dāng)然，該劇也暴露出制作的細節(jié)問題。比如，不少觀眾指出楊冪“不夠農(nóng)民”的妝造形象與表演技巧，演員過多使用“俺”“辦飯”“啦呱”等山東俗話而顯得表演痕跡過重，部分場景過于追求情節(jié)激烈或突顯角色而欠缺現(xiàn)實邏輯，等等問題直指現(xiàn)實主義創(chuàng)作的深度和力度有待進一步開掘。
瑕不掩瑜，《生萬物》作為繼《北上》《人世間》和“大江大河”系列之后，愛奇藝在“大家劇場”重磅推出的文學(xué)名著改編力作，顯現(xiàn)出平臺方、創(chuàng)作者與觀眾對于當(dāng)下精品文藝的藝術(shù)追求和文化自覺。該劇與《種地吧》《山水間的家》《燃燒的月亮》《我和春天約在清溪》等網(wǎng)絡(luò)視聽作品凝聚成一股鄉(xiāng)村文化傳播合力，以媒介記憶重述傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國對現(xiàn)代世界的價值，以戀土情結(jié)召喚淳樸的生活理想和生生不息的熱土家園，更是以現(xiàn)代影像敘事對文化中國的價值認同。
來源：上觀新聞
