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近期將陸續(xù)推出“上海的藝術(shù)家們”系列，以藝術(shù)家工作室為線索，走近生活在上海的藝術(shù)家，感受他們的日常、創(chuàng)作以及思考，本期走進藝術(shù)家丁乙在上海楊浦區(qū)復(fù)興島上的新工作室。
今年春節(jié)前，丁乙在復(fù)興島中華造船廠舊址的新工作室完成了裝修，他第一時間投入創(chuàng)作，準(zhǔn)備其后在云南展出的作品——眼下，這些作品正在云南昆明當(dāng)代美術(shù)館《盤山之路》展出。
從蘇州河畔到西岸，再到如今黃浦江中的復(fù)興島，丁乙工作室的遷移史，折射了上海城市發(fā)展的節(jié)奏，也與他“十示”近四十年的演進密切呼應(yīng)。通過一系列作品，不僅能讀到藝術(shù)家個人的探索，更能感受到上海這座城市文化氣質(zhì)的映照與牽引。
藝術(shù)家丁乙在復(fù)興島工作室創(chuàng)作。 澎湃新聞記者 黃松 圖
復(fù)興島是黃浦江上唯一一座內(nèi)陸島，通往島上的定海路橋，像是一條時光隧道。一頭是楊浦濱江，而另一頭仿佛瞬間穿越至1980年代，一派工業(yè)化的場景。島上只有一條馬路：兩邊高聳的行道樹，以及掩映其后的廠房、碼頭，構(gòu)成了一個與記錄城市歷史，卻與城市喧囂隔絕的時間膠囊。
復(fù)興島中華造船廠內(nèi)由舊廠房改建的工作室。 澎湃新聞記者 黃松 圖
一如持續(xù)多年的習(xí)慣，丁乙一般午飯后來到工作室，與助理交流一些日常工作。傍晚開始，享受獨處且沉浸畫畫的時光，直至翌日凌晨三四點離開。
相比過去在西岸，復(fù)興島與城市的“心理距離”讓工作氛圍更為安靜。在此，丁乙完成了目前正在云南昆明當(dāng)代美術(shù)館和云南大學(xué)人類學(xué)博物館展出的個展——《盤山之路》中的眾多作品。
丁乙復(fù)興島工作室全景。 攝影：Alessandro Wang，圖片由丁乙工作室提供
以在地經(jīng)驗，再詮釋納西《神路圖》
從2022年夏日西藏展覽為始，丁乙展開了一系列與“在地性”結(jié)合的創(chuàng)作：西藏、青島、深圳、寧波，再到當(dāng)下的云南。這些地點，如拼圖般構(gòu)成地理學(xué)的概念，也被嵌入丁乙持續(xù)三十余年的“十示”系統(tǒng)之中。
2021年冬季，丁乙為了在拉薩吉本崗藝術(shù)中心和喜德林寺院舉行的個展“十方：丁乙在西藏”赴藏考察。圖片由丁乙工作室提供
事實上，這些拼圖并非孤立。比如，在西藏作品中，表現(xiàn)出廣闊的高原地貌、宗教的精神力量，帶來的直觀震撼。而云南與西藏在地理上同屬橫斷山脈、喜馬拉雅區(qū)域，在文化歷史上，納西族與藏族有著族源關(guān)系，且與藏地苯教存在淵源。
《丁乙：盤山之路》云南大學(xué)人類學(xué)博物館展覽現(xiàn)場，展出一卷納西《神路圖》。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
創(chuàng)作的歷程，像是一場探險。過去一年多，丁乙三次前往云南，自麗江市東巴文化研究院開始，從麗江、香格里拉到德欽，從小中甸、雨崩村到松贊林寺……，在對云南進行一些文化研究之后，逐漸確立了以納西文化為主要創(chuàng)作方向。但如何以當(dāng)代藝術(shù)的語言去詮釋和回應(yīng)東巴文化，而非僅是獵奇式地提取一些少數(shù)民族元素？
昆明當(dāng)代美術(shù)館《丁乙：盤山之路》展覽現(xiàn)場，圖為第一板塊“神路圖”。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
展覽《盤山之路》，似乎就是這一思考的回應(yīng)。一幅無限向上延展的《神路圖》占據(jù)了展廳核心。作為納西族東巴教的古老長卷畫，《神路圖》是亡靈攀升的精神地圖：它引導(dǎo)靈魂涉過九條黑河，翻越九座大山，經(jīng)歷鬼域與懲罰，再進入人間，最終抵達凈土與神域。丁乙以抽象語言重新編織這一精神旅程，把其中關(guān)鍵的數(shù)字符號化：七座金山、十三顆太陽與月亮、十三棵柏樹、三十三座神殿……這些數(shù)字的累積成為新的視覺秩序，取代原本敘事性的圖像。
展覽現(xiàn)場，一卷畫在東巴紙冊頁上的《神路圖》,末端標(biāo)注了數(shù)字對應(yīng)了抽象符號。 澎湃新聞記者 黃松 圖
然而以自己的繪畫語言，重新解釋《神路圖》的過程，丁乙是忐忑的。為此，他向中國社會科學(xué)院社會學(xué)研究所研究員鮑江討教，還拜訪了麗江市東巴文化研究院的研究員和虹、瀘沽湖摩梭人博物館館長多吉等。然而，丁乙最初的嘗試并非沒有偏差。他曾用在麗江購得的東巴紙冊頁，興沖沖地畫了一卷橫向的《神路圖》。但當(dāng)他拿著作品向納西學(xué)者鮑江請教時，對方雖認可轉(zhuǎn)化的方式，卻指出《神路圖》從來不是橫向的，而是縱向展開的，因為它本質(zhì)上是靈魂上升的通道。“這個提醒讓我很受觸動�！倍∫艺f，“當(dāng)時我對納西文化的研究并不深入，只是憑著激情去畫。但學(xué)者的意見讓我意識到必須尊重它的邏輯，于是有了第二卷縱向的《神路圖》。”
《盤山之路》開幕現(xiàn)場，丁乙與友人交流作品。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
在這個過程中，為了更進一步了解納西文化，丁乙買了很多書籍學(xué)習(xí)、聽了各種相關(guān)播客。并在去年深秋第三次深入云南時，帶上了一個小型攝制組，邀請藏族導(dǎo)演萬瑪扎西執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片。兩臺車，翻山越嶺，進入了和虹曾經(jīng)做過田野調(diào)查的寧蒗縣拉伯鄉(xiāng)油米村。這是一個距離瀘沽湖三小時盤山路、保存完好的納西族村落，村中無旅店，他們就住在老東巴楊扎實家中，并不斷向這位主持祭祀的智者請教。在村中，丁乙觀察到不同納西村落依循相同的經(jīng)書范本和祭祀傳統(tǒng)，將宇宙、神與人的秩序緊密相連。
昆明當(dāng)代美術(shù)館《丁乙：盤山之路》展覽現(xiàn)場。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
這種田野經(jīng)驗讓創(chuàng)作不再停留于視覺借用，延續(xù)丁乙之前去往西藏尋訪的方式，借由交流、修正、再思考的過程，讓藝術(shù)成為文化之間的對話。也在符號秩序與地方文化的互文中，拓展其藝術(shù)語言。
丁乙，《旅行筆記，云南瀘沽湖》，速寫本上水溶性彩色鉛筆，20.8 x 29.5 cm，2024.11.19，圖片由丁乙工作室提供
即將于9月在英國倫敦舉辦的個展，丁乙仍選擇云南系列作品，也將帶去萬瑪扎西執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片，為歐洲觀眾提供在地文化背景，也試圖把這段有關(guān)納西族的經(jīng)驗傳遞給更遠的觀眾。
昆明當(dāng)代美術(shù)館《丁乙：盤山之路》展覽現(xiàn)場，正在播放的紀(jì)錄片《神路圖》。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
中國畫余韻與當(dāng)代藝術(shù)的連接
在倫敦舉辦個展的同時，10月3日，丁乙還將在大英博物館與博物館亞洲部專家舉行一次對談。這場對談緣起大英博物館收藏的一件丁乙創(chuàng)作于2013年、名為《柒拾個圓》的冊頁，目前這件冊頁正在大英博物館展出。無獨有偶，紐約大都會藝術(shù)博物館近來也收藏了其1997年在瓦楞紙上創(chuàng)作的四條屏《十示1997-B26-B29》。這都是頗具中國意象的形式。
大英博物館常設(shè)展，丁乙作品《柒拾個圓》位于圖中展柜右下。 圖片由丁乙工作室提供
少有人知的是，丁乙畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系，且多使用狼毫毛筆作畫。據(jù)丁乙回憶，當(dāng)年國畫系只有五名學(xué)生，卻配備了眾多名師資源——應(yīng)野平教山水，喬木教花鳥，書法、篆刻課程直接在上海中國畫院上課。但在這種傳統(tǒng)“課徒式”的教學(xué)方式下，丁乙開始反思，面對城市景觀的更新，古老的繪畫體系是否還能回應(yīng)改革開放以來急劇變化的社會現(xiàn)實？
其實，在1986年進入國畫系學(xué)習(xí)之前，丁乙在上海工藝美校學(xué)習(xí)設(shè)計，之后分配到玩具廠工作。這段經(jīng)歷讓他較早進入了“現(xiàn)代主義”的知識框架，他通過學(xué)習(xí)“巴黎畫派”逐漸了解現(xiàn)代主義。但與此同時，他對中國傳統(tǒng)文化幾乎一無所知。于是，他抱著明確的愿望：希望通過四年的國畫學(xué)習(xí)，為未來可能走向的“中西融合”道路奠定基礎(chǔ)。
丁乙，《十示1997-B26-B29》瓦楞紙上炭筆、粉筆，260 x 80cm x 4，1997年，紐約大都會藝術(shù)博物館藏，圖片由丁乙工作室提供
丁乙也嘗試過以水墨尋找新的可能性，但逐漸認識到，國畫難以回到宋元的輝煌，因為時代精神、社會結(jié)構(gòu)都已發(fā)生根本變化。于是他轉(zhuǎn)向理性繪畫，開始用一種更個人化的方式去建構(gòu)圖像。早在1980年代末，他就在札記中寫道：“既不繼承中國傳統(tǒng)，也不繼承西方現(xiàn)代主義，要走一條新的道路。”最初這像是一種宣言，但隨著眼界的拓展、參與國際展覽的增多，他的“道路”逐漸在實踐中變得清晰——在自我意識與全球語境中尋找創(chuàng)作語言。
《丁乙：盤山之路》展覽現(xiàn)場。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
盡管如此，學(xué)習(xí)中國畫的影響并未消失，而是潛伏在其藝術(shù)之中。比如，他依然習(xí)慣使用毛筆作畫，即便蘸的是丙烯顏料；他常用冊頁、宣紙、扇面、屏風(fēng)作為載體，甚至近期還嘗試活字印刷。在這些實驗里，水墨關(guān)系，通過木炭、粉筆、丙烯來呈現(xiàn)。
正如丁乙所言：“無形中，你曾經(jīng)學(xué)習(xí)過的專業(yè)，仍在散發(fā)某種能量，與當(dāng)代發(fā)生對話和連接�！�
丁乙工作室一角。 澎湃新聞記者 黃松 圖
“十示”與上海文化生態(tài)互文
1987年，丁乙開始了“十字”的創(chuàng)作，其后經(jīng)歷了“平視”“俯視”“仰視”三個階段。“平視”對應(yīng)的是一種現(xiàn)代主義的姿態(tài)——符號化的“十示”被反復(fù)鋪展，成為在平面中不斷試探的個人視覺語言�！案┮暋迸c上海這座城市息息相關(guān)。2000年前后，經(jīng)由上海的城市化，重返“十字”在現(xiàn)實中的象征意義。那是中國急速城市化進程的時代，上海的天際線不斷被刷新，城市的擴張、經(jīng)濟的繁榮與都市生活的節(jié)奏，滲透進了以熒光色覆蓋的繪畫之中。在經(jīng)歷了對城市的“俯視”之后，丁乙以“仰視”將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向更遼闊的文明圖景。旅行成為他的方法，不同地域的文化屬性與歷史厚度，迫使“十示”脫離單一的中西對話框架，而進入一種更為廣闊的全球視野中。
昆明當(dāng)代美術(shù)館的展覽，同時回顧了“十示”的歷程。 圖片由昆明當(dāng)代美術(shù)館提供
在“十示”創(chuàng)作的過程中，丁乙的工作室也搬過七八個。從五角場、大渡河路，到蘇州河畔，再到西岸、到復(fù)興島，每一個工作室，都不僅是空間調(diào)整，也與上海發(fā)展節(jié)奏的共振。城市的擴張、更新與轉(zhuǎn)型，反過來也推動著“十示”的不同階段——從“平視”“俯視”“仰視”直至近年的“精神性”探索，始終與上海的文化語境互為因果。
丁乙政肅路工作室，1983-1986年，圖片由丁乙工作室提供
丁乙西蘇州河路工作室，1999-2002年，圖片由丁乙工作室提供
“上海是真正經(jīng)歷過現(xiàn)代主義洗禮的城市。”丁乙談到，從林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽，到陳鈞德、陳逸飛等，上海繪畫的現(xiàn)代主義脈絡(luò)異常清晰，這在中國其他城市并不常見。這樣的文化底色，使得上海藝術(shù)家天然具備一種“上海性”——開放、包容、國際化。藝術(shù)家不局限于本地圈層的自我設(shè)限，而是直接把視野投向世界。
丁乙西岸工作室，2015-2024年，攝影：Alessandro Wang，圖片由丁乙工作室提供
這種“上海性”也體現(xiàn)在現(xiàn)實的藝術(shù)生態(tài)中。全國最早的畫廊出現(xiàn)在此，藝術(shù)市場與拍賣的實驗最早在這里發(fā)生；今天的上海，每年11月都將迎來兩場大型藝術(shù)博覽會，擁有上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、浦東美術(shù)館、龍美術(shù)館等公共與民營藝術(shù)機構(gòu)，各類藝術(shù)生態(tài)共同營造出一個百花齊放的格局。
丁乙在工作室創(chuàng)作。 澎湃新聞記者 黃松 圖
作為一直生活和創(chuàng)作在上海的藝術(shù)家，丁乙始終強調(diào)城市與創(chuàng)作生態(tài)之間的關(guān)系。如今，當(dāng)“十示”走過近四十年的歷程，丁乙試圖將其引向了一個新的方向——對“精神性”的追尋。這個階段是一個持續(xù)尋找的過程。如何賦予作品真正的精神力量？如何在當(dāng)代社會仍能觸動人心？這是藝術(shù)家始終愿意冒險、嘗試、探索的問題。
來源：澎湃新聞
